----- на Главную -----

Как доехать? ---------
-- поезд или самолёт
---------- через границу
Феодосия -------------
---- природа юв крыма
----- история 2500 лет
-------- морские пляжи
----------- музеи города
------------- архитектура
--------------- памятники
------------ экскурсии
------ известные люди
---- схемы транспорта
Старый Крым ---------
------ в горной долине
------ 22 версии имени
------- долгая история
------------ экскурсии
----- комплекс музеев
-- монастырь сурб-хач
Коктебель ------------
--- природа предгорья
-------- вулкан кара-даг
---------- голубой залив
--------- пляжи посёлка
------------ экскурсии
--- история поселения
---- кириенко-волошин
-------- вина коктебеля
Орджоникидзе -------
------ красота пейзажа
----------- выбор пляжа
------------ экскурсии
----- элементы сервиса
Курортное ------------
Береговое ------------
Приморский ----------

Другой Крым ---------
----------- сурож-сугдея
------------ эски-кермен
----------------- эчки-даг
Топонимика ----------
Чёрное море ---------
Азовское море ------
Деревья Крыма -----
Легенды Крыма ------

Книжная полка ------

 

Литературная критика творчества Александра Грина


Романтический мир Александра Грина
Границы воображения часть 10

01::02::03::04::05::06::07::08::09::10

А. В. Мачерет пытается вывести неудачу экранизации из противоречия, возникшего между перелицованным в духе передовой, но чуждой Грину официальной идеи сюжетом и сохраненной авторской трактовкой образов (А. В. Мачерет. Художественные течения в советском кино. М., 1963, стр. 25). Это объяснение совершенно неудовлетворительно. Сюжет произведения не есть нечто внешнее по отношению к трактовке образов, и грубо исказив первое, невозможно сохранить в целостности второе. Неверно также определять тему рассказа как тему «безбоязненного спора с судьбой» (А. В. Мачерет. Художественные течения в советском кино. М., 1963, стр. 27).

Она гораздо шире и гуманистичнее — это тема обязательной победы добра над злом, в какой-то мере даже фатального торжества правого дела. Весь парадокс и состоит как раз в том, что идея торжества революции не противоречит, по существу, этой доминирующей теме Грина; однако, облеченная в четкие социальные формы, она требует совершенно иных эстетических решений и соответствий и потому в корне разрушает гриновские мотивировки характеров.

А. В. Мачерет прав, когда говорит (уже вне связи с Грином), что в основе каждой эстетической системы лежит принцип— «все держится взаимно», что взаимность эта условна и в основе формального различия между разными эстетическими системами находится именно выбор художником определенного типа условности, сообщающей произведению свою «дозировку натуральности», неоправданное нарушение которой и влечет частичную или полную «утрату художественной целостности произведения» (А. В. Мачерет, Художественные течения в советском кино. 262 М., 1963, стр. 308).

Нельзя нарушать безнаказанно фактуру гриновского мира, ибо все здесь располагается в сфере художественной условности, общечеловеческой проблематики, этико-эстетических категорий. Тонкая кружевная сеть гриновских зависимостей и мотивировок не выносит никакого произвольного вторжения в ее узор.

Именно эти соображения объясняют неудачу и второго фильма «по Грину» — «Алых парусов» А. Птушко, хотя мы далеки от мысли приравнивать его к «Поединку». Вместо агрессивной деформации мира Грина мы встречаемся здесь просто с какой-то удивительной глухотой к внутренней музыке гриновских произведений, с полным равнодушием к его эстетике. Правда, попытки «революционизировать» творчество писателя есть и в этом фильме — в него введены безвкусные эпизоды политических волнений; в Зурбагане. Но фальшью веет даже от сцен, казалось бы, добросовестно воспроизводящих гриновский текст. У постановщиков полностью отсутствует особая гриновская «оптика», в частности — то свойство ее, которое самым непосредственным образом касается кинематографа. Речь идет о масштабе видения.

К. Паустовский когда-то заметил, что Грин рисовал тропические пейзажи подобно французскому художнику Руссо, который рассматривал в бинокль грядки овощей у себя на огороде. Кинематограф называет этот прием «крупным планом». Э. По проницательно сформулировал предпосылки восприятия крупного плана еще в 1846 году. Герой его новеллы «Сфинкс», читая книгу у открытого окна, увидел «ползающее по отдаленному холму ужасное чудовище. «Тело чудовища напоминало... семидесятичетырехпушечное судно...»

В конце концов выяснилось, что прямо перед глазом наблюдателя взбиралась по паутинной нити обыкновенная бабочка. Обобщая смысл этого казуса, По говорил о «склонности человека придавать недостаточное или чрезмерное значение исследуемому предмету в зависимости от расстояния до него» (Эдгар По. Избранное, М., ГИХЛ, 1858, стр. 319). Грин рассматривает участок непосредственных событий любого своего произведения на минимальном удалении от сердца и взгляда, и отсюда проистекает не только высокий накал страстей гриновских героев, но и «напряженный пафос» всех изобразительных деталей действия.

Именно этот эффект крупного плана, нам думается, объясняет слова Грина, сказанные им жене в Крыму по поводу виноградной лозы: «Хороша, На руинах живет и дышит... Вот нарисую я ее, как вижу, будут читать и будет казаться им, что где-то это в чужой, неизвестной стране, а это тут, близко, возле самой моей души и глаз. И все так. Важно — как посмотреть...».

--

«Летающий человек» Друд видит на уровне глаз то, что отделено от нас значительным расстоянием. Башенные часы, казавшиеся снизу «озаренным кружком с тарелку величиной», для него — «двухсаженная амбразура, заделанная стеклом... дюйма в три, с аршинными железными цифрами». Это внешний эффект крупного плана.

Героиня «Алых парусов» спускает в ручей игрушечный кораблик. Его начинает уносить течение. «Мгновенно изменился масштаб видимого (курсив наш.—В. К.): ручей казался девочке огромной рекой, а яхта — далеким, большим судном, к которому, едва не падая в воду, испуганная и оторопевшая, протягивала она руки» (3, 11).

Здесь уже сформулирован принцип построения всего произведения. Вся вторая половина феерии является фактически переводом компонентов первой в крупный план: игрушечный корабль превращается в настоящий, игрушечный капитан — в Грэя, протягивает руки к алым парусам выросшая девочка. Чем ближе развязка, тем больше укрупняется изображение. Кульминация крупного плана происходит в главе «Накануне».

Реальность, рассмотренная под увеличительным стеклом, оборачивается сказкой, сказка — реальностью.

на верх страницы::литературная критика::музей грина::на главную


Поиск по сайту Киммерия


Александр Грин: коротко о главном

Залы музея Александра Грина

Каюта странствий - юность Грина

Клиперная - начало пути писателя

Ростральная - "Алые паруса"

Каюта капитана - Грин в Феодосии

Последняя повесть писателя

Корабельная библиотека::01::02

Музейная деятельность

Фильмография

Выставочная деятельность




© KWD 2002-2017 (при использовании материалов активная ссылка на сайт обязательна)
Администратор сайта - kimmeria@kimmeria.com - тематические ресурсы
- тематические статьи

Яндекс цитирования