----- на Главную -----

Как доехать? ---------
-- поезд или самолёт
---------- через границу
Феодосия -------------
---- природа юв крыма
----- история 2500 лет
-------- морские пляжи
----------- музеи города
------------- архитектура
--------------- памятники
------------ экскурсии
------ известные люди
---- схемы транспорта
Старый Крым ---------
------ в горной долине
------ 22 версии имени
------- долгая история
------------ экскурсии
----- комплекс музеев
-- монастырь сурб-хач
Коктебель ------------
--- природа предгорья
-------- вулкан кара-даг
---------- голубой залив
--------- пляжи посёлка
------------ экскурсии
--- история поселения
---- кириенко-волошин
-------- вина коктебеля
Орджоникидзе -------
------ красота пейзажа
----------- выбор пляжа
------------ экскурсии
----- элементы сервиса
Курортное ------------
Береговое ------------
Приморский ----------

Другой Крым ---------
----------- сурож-сугдея
------------ эски-кермен
----------------- эчки-даг
Топонимика ----------
Чёрное море ---------
Азовское море ------
Деревья Крыма -----
Легенды Крыма ------

Книжная полка ------

 

Литературная критика творчества Александра Грина


Романтический мир Александра Грина
Границы воображения часть 3

01::02::03::04::05::06::07::08::09::10

Принципы гриновской поэтики, следуя которым писатель убеждает нас в достоверности своего вымышленного мира, достаточно четко выявлены в любом его произведении. Вот, к примеру, рассказ «Зурбаганский стрелок».

Действие происходит в любимом городе страны Грина: «Множество тенистых садов, кольцеобразное расположение узких улиц, почти лишенных благодаря этому перспективы, в связи с неожиданными, крутыми, сходящими и нисходящими каменными лестницами, ведущими под темные арки или на брошенные через улицу мосты, — делали Зурбаган интимным, Гавань Зурбагана была тесна, восхитительно грязна,, пыльна и пестра; в полукруге остроконечных, Розовой черепицы, крыш, у каменной набережной теснилась плавучая, над раскаленными палубами заросль, мачт; здесь, как гигантские пузыри, хлопали, набирая ветер, огромные паруса... сотни медных босых ног толкались вокруг аппетитных лавок с горячей: похлебкой, лепешками, рагу, пирогами, фруктами...» (2, 376). Это одна из первых развернутых зарисовок приморского города, которая позже превратится в ставшее хрестоматийным описание Лисса.

«Нет более бестолкового и чудесного порта, чем Лисе, кроме, разумеется, Зурбагана. Интернациональный, разноязычный город определенно напоминает бродягу, решившего наконец погрузиться в дебри оседлости. Дома рассажены как попало среди неясных намеков на улицы, но улиц, в прямом смысле слова, не могло быть в Лиссе уже потому, что город возник на обрывках скал и холмов, соединенных лестницами, мостами и винтообразными узенькими тропинками. Все это завалено сплошной густой тропической зеленью, в веерообразной тени которой блестят детские, пламенные глаза женщин.

Желтый камень, синяя тень, живописные трещины старых стен; где-нибудь на бугрообразном дворе — огромная лодка, чинимая босоногим, трубку покуривающим нелюдимом; пение вдали и его эхо в овраге; рынок на сваях, под тентами и огромными зонтиками; блеск оружия, яркое платье,, аромат цветов и зелени, рождающий глухую тоску, как во сне,, о влюбленности и свиданиях; гавань — грязная, как молодой трубочист; свитки парусов, их сон и крылатое утро, зеленая вода, скалы, даль океана; ночью — магнетический пожар звезд, лодки с» смеющимися голосами — вот Лисе» ("Корабли в Лисе" - 4, 244).

--

Подробность описания уравновешивает в гриновском методе предельную широту общего иллюзорной конкретностью частного. Мы говорим об иллюзорности потому, что частное тоже строится как некое обобщение, но уже внутри более узкой сферы. Облик города, например, схвачен сразу, целиком, как бы зафиксирован молниеносными поворотами кинокамеры и благодаря этому уже несет в себе важнейшие элементы облика всей «Гринландии».

В гриновском описании вообще господствует принцип свободного монтажа, постоянно рождающего из столкновения разнородных деталей новые, очень широкие значения: «Ропот водяных струй ... топот ног вверху; заглушенный возглас, долетающий как бы из другого мира; дребезжание дверной ручки; ленивый скрип мачт, гул ветра, плеск паруса; танец висячего календаря на стене — весь ритм корабельного дня, мгновения тишины, полной сурового напряжения, неверный уют океана, воскрешающий фантазии ... и катастрофы морских летописей...» (2, 234).

Принцип этот оказал самое непосредственное влияние на изобразительное мастерство К. Паустовского. Уже в одном из ранних произведений Паустовского — «Романтиках» — гриновская интонация прерывистого, контрастно-емкого, поэтически-непоследовательного перечисления звучит в полную силу: «Черная синева, песок, коричневый, как тело ребенка, девушки с острыми сосками, тяжелые стены прибоев. Золото в лимонах, в мимозах, в вечерах ...» (К. Паустовский. Собр. соч., т. 1, стр. 40). В главе "Лихорадка" писатель демонстрирует, как подчинил бы он этому ритму фразу К. Фаррера («Сумерки Тонкина, такие тяжелые вследствие рассеянных солнечных лучей и горячего дождя, нависли какой-то тайной, тайной азиатской— тревожной и злой»): «Тяжелые сумерки Тонкина — горячий дождь над зеленой рекой — чад китайских кварталов — апельсинное солнце...» (К. Паустовский. Собр. соч., т. 1, стр. 97). У позднего Паустовского монтажное описание, очищенное от экзотических украшений, распространено повсеместно.

Эта форма, естественно, предполагает и крайнюю обобщенность самих монтируемых деталей. Грин оперирует в описании как бы классами предметов, а не их видами: блеск оружия, яркость платья, аромат цветов, пожар звезд. Он идет к изобразительности метафорически, достигая ее вне конкретного материала, и может передать, например, все великолепие тропической растительности такой фразой: «Вокруг стволов, вскидываясь, как снопы зеленых ракет, склонялись веера, зонтики, заостренные овалы, иглы...» (1, 320). Там, где реалист типа Золя создал бы натюрморт, изобилующий красками, запахами, сугубо вещественными, «плотскими» реалиями, Грин пишет: «Попробуйте это вино, сударыня... Оно слегка заостряет мысли... Вот старое итальянское, от него приятно кружится голова и розовый свет туманит мозг... Я лично предпочитаю вот тот археологический ликер: вдохновенное опьянение, в котором начинает звучать торжественная и мрачная музыка» (А. С. Грин. Рай.—В кн.: А. С. Грин. Рассказы, т. 1. СПб., 234 1910, стр. 9).

Из опоры на ассоциацию вытекает и присущая Грину геометризация описаний, широкое использование неких линейных абстракций (Ср. запись Грина: «Основной закон нашего зрения — геометрия» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 19, л. 42)). Так построены почти все интерьеры «Золотой цепи» с их «пересечениями линий света и глубины», «набегающими сияниями перспектив», «сложными и роскошными пространствами», «скрещениями», «замкнутыми чертами», «центрами» и «касательными направлений». Одновременно с абстрагированием описаний расширяется их атрибутивная часть.

Разумеется, дело здесь не в уходе от необходимости изучения конкретного материала, а в сознательном эстетическом принципе. Герой «Бегущей по волнам» сформулировал его следующими словами: «Шел я не торопясь и никого не расспрашивал, так же как никогда не хотел знать названия поразивших меня своей прелестью и оригинальностью цветов. Впоследствии я узнавал эти названия. Но разве они прибавляли красок и лепестков? Нет, лишь на цветок как бы садился жук, которого уже не стряхнешь» (5,97).

Когда Л. Толстой в правке гранок одной из сцен «Войны и мира» последовательно заменяет видовые понятия родовыми («липы» в корректуре превращаются в «деревья», «большая береза» — в «большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и сучьями» и т. д. (См.: «Уч. зап. Горьковского гос. ун-та», т. 60. Горький, 1963, стр. 9—10), он стремится предельно расширить ассоциативную сферу читательского восприятия.

(Следует отметить, что всецело опираются на ассоциативную базу и описания совершенно иного рода, обильно насыщенные профессионализмами, значение которых читателю заведомо неизвестно. По наблюдениям Б. Г. Реизова, такие детали в «Саламбо», как «пунические пинтады», «галеолы с нашейником» или «тартасские перепела» создают ощущение древности, хотя Флобер и сам, вероятно, не знал толком, что это такое (В. Г. Реизов. Творчество Флобера. А., ГИХЛ, 1955, стр. 368). В апелляции к читателю Грин идет «толстовским», а не «флоберовским» путем).

на верх страницы::литературная критика::музей грина::на главную


Поиск по сайту Киммерия


Александр Грин: коротко о главном

Залы музея Александра Грина

Каюта странствий - юность Грина

Клиперная - начало пути писателя

Ростральная - "Алые паруса"

Каюта капитана - Грин в Феодосии

Последняя повесть писателя

Корабельная библиотека::01::02

Музейная деятельность

Фильмография

Выставочная деятельность




© KWD 2002-2017 (при использовании материалов активная ссылка на сайт обязательна)
Администратор сайта - kimmeria@kimmeria.com - тематические ресурсы
- тематические статьи

Яндекс цитирования